Kampfzone

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XENIA HAUSNER

KAMPFZONE

Wienand Verlag, Köln 2003
256 Seiten mit 160 Abbildungen in Farbe
und 20 s/w Reproduktionen
24 x 32 cm, gebunden
ISBN 3-87909-803-4

Mit Essays von Aleksandr Borovsky, Wieland Schmied und Peter Weiermair sowie Textbeiträgen von Knut Boeser, Xenia Hausner, Elfriede Jelinek, Claus Peymann, Peter Turrini, Barbara Wally und Christina Wesemann

Wieland Schmied
Der Malakt als Liebesakt. Über die Menschenbilder der Xenia Hausner
Die Bilder Xenia Hausners erzählen keine Geschichten. Sie beginnen jenseits alles Anekdotischen. Aber die Künstlerin suggeriert, daß es diese Geschichten gibt, daß da Geschichten hinter den Bildern sind, die sie selbst nicht kennt, daß jeder ihrer Menschen viele solcher Geschichten in sich trägt. Darum kann sie ihre Bilder auch »Liebesfragmente« nennen, darum erscheinen sie uns so oft als Fragmente von Liebesgeschichten, als Bruchstücke unbekannter Lebensromane. Und darum kann Xenia Hausner auch davon sprechen, daß ihre Bilder oft im »Verlauf der Entstehung eine überraschende Wendung« nehmen und vom Kurs abweichen können, der in ihrer Konzeption angelegt war. Ein Bild macht sich dann selbständig und gewinnt sein Eigenleben. »Es wird«, sagt Xenia Hausner, »zu einer Wahrheit jenseits des Gemalten…«. Die Figuren nabeln sich von der Malerin ab, wenn diese einmal den Pinsel aus der Hand gelegt hat, und führen ihre eigene, unabhängige Existenz, beginnen vielleicht gar eine geheime Konspiration mit dem Betrachter.
Vielleicht dürfen wir über die Bilder der Xenia Hausner nachdenken und uns ihnen allmählich nähern, diese als Entwürfe ungeschriebener Dramen lesen, als Blaupausen virtueller Lebensläufe. Die Personen, die sie ins Bild ruft, ihre Erfahrungen, ihr Schicksal, ihre Träume mit und mögen es auch zerbrochene Träume sein. Aber sie sind noch nicht am Ende. Sie kommen mitten aus dem Leben, aus einem vollen sinnlichen Leben, und sie alle haben noch ein Stück Zukunft vor sich, so ungewiß diese aus sein mag. Sie scheuen sich nicht, sich zu entblößen, aber sie geben nur wenig von sich preis. Die tragische Komponete ihrer Existenz müssen wir erraten. Vielleicht sind diese Figuren abgebrüht, geschwätzig sind sie nicht.
Entwürfe ungeschriebener Dramen, Blaupausen virtueller Lebensläufe. Mit anderen Worten: wir dürfen die Bilder der Xenia Hausner als Beispiel einer Malerei nehmen, die nicht der Literatur folgt, sondern die ihr vorangeht, die Anlaß für Literatur sein kann«.
Der Malakt als Liebesakt – und zugleich: die Leinwand als Schauplatz eines Kampfes, als Auseinandersetzung mit dem Gegenüber einerseits, mit dem Material und den Mitteln der Malerei andererseits – das sind die beiden Pole, zwischen denen deie Kunst der Xenia Hausner angesiedelt ist. einmal überwiegt das Moment der Liebe, das andere Mal der Begriff des Kampfes. Im Grunde sind es die zwei Seiten der gleichen Medaille: Die eine ist ohne die andere nicht denkbar, auch wenn jeweils nur eine oben liegt und sichtbar ist. Die andere, verdeckte, bleibt immer vorhanden und wartet darauf, aufgedeckt zu werden.
Die Malerei Xenia Hausners bezieht ihre Kraft aus Gegensätzen. Ihre Arbeit wird von Extremen vorangetrieben: Liebe und Kampf, und immer spüren wir, welche Seite gerade die Oberhand gewonnen hat. Davon sprechen auch die Titel, die sie ihren Ausstellungen – und den sie begleitenden Büchern – gegeben hat. »Liebesfragmente« hatte sie die erste genannt, die zweite, große Wanderausstellung heißt »Kampfzone«. (…)

Peter Weiermair
Photographie und Malerei. Zum Arbeitsprozeß Xenia Hausners
Xenia Hausner arbeitet nach dem Modell beziehungsweise mit den Modellen. Ihre Bilder entstehen in zahlreichen Sitzungen, wobei die Erfahrung des Gegenübers, auch dessen Nähe und die Zwiesprache zwischen Maler und Modell zustandekommt. Wenn davon die Rede war, daß Hausner ihre Bilder inszeniert, dann kommt dabei der Fotografie eine besondere Bedeutung zu. Die in ihrem Zueinander begriffenen und miteinander in Beziehung gebrachten Modelle werden vom Betrachter vor allem über ihre physiognomischen Charakteristika, aber auch über die Körpersprache erfahren. Hausner inszeniert die Personen wie auf einer Bühne, so daß der Eindruck und die Erfahrung größter Intensität entsteht. Sie erscheinen wie arretiert, aber durch die Frontalität jeweils auf uns beziehungsweise die malerin bezogen. Die Körpersprache ist aufschlußreich. Xenia Hausner setzt die Fotografie vor allem ein, um ein Repertoire von Gesten und haltungen zu entwerfen, aus denen sie dann jeweils Versatzstücke für die endgültige Fassung ihrer Bilder verwendet. Manchmal sind es nur Requisiten, ein Sofa, ein Schiffsrumpf, die sie für die weitere Arbeit aufzeichnet.
Vergleichen wir nun die von ihr gemachten Fotografien, also die Polaroids, mit dem Endprodukt, dem Gemälde, für das diese Aufnahmen Arbeitsbehelf waren, so zeigt sich vor allem im spielerischen Charakter der fotografischen Aufnahmen ein Unterschied zur getragenen Malerei. (…)
Xenia Hausners Werk hat mit der bildgewordenen Herausforderung zu tun, die jeder Mensch in seiner Individualität bedeutet. Wesentlich ist ihr daher die Steigerung dieser Intensität, die Darstellung des Ausdruckswillens ihrer Figuren, die in der Mehrzahl starke Frauen sind.
Haben die Fotografien keinen Kunst-, sondern bloßen Werkzeugcharakter, so steigert die Malerei selbst die Modelle zu Protagonisten von intensiven, sinnlichen und auch erotischen Beziehungen.(…)

Aleksandr Borovsky
Körper und Metaphysik
Bei dieser Gelegenheit ist es Zeit, genauer darzulegen, worauf wir abzielen, wenn wir im Zusammenhang mit Xenia Hausner von einem psychologischen Portrait sprechen. Gewiß nicht auf den Inhaltsreichtum, die Plastizität der psychologischen Charakterisierungen. Die Helden ihrer Portraits sind starke Charaktere und, da bin ich sicher, einander sehr ähnlich, doch die Frage nach der Darstellung psychologisch auszulotender Tiefen stellt die Künstlerin augenscheinlich nicht. Mehr noch, sie baut eine Schwelle vor dem Erreichbaren auf; ihr ist es zuwider, das Psychische zu Ende zu erzählen, es »herauszupressen«, auszuschöpfen, wenn der Mensch völlig geöffnet, “klar auf der Hand« liegt. Ein weiterer Punkt ist die Ansteckungsgefahr, die von den psychischen Zuständen, den nach außen drängenden Bewußtseinszuständen überhaupt, auf den Betrachter ausgeht. Daher der umschmeichelnde, somnambule Blick der Helden ihrer Portraitkompositionen, der immer auf den Beobachter gerichtet, auf ihn konzentriert ist, Kontakt, eine Reaktion als Antwort fordert. Auch darin ist das Psychologische enthalten.
Die Künstlerin achtet das Recht des Betrachters auf die freie Wahl der Strategien seiner Zuwendung – bis hin zu nichtrationaler Mutmaßung. Sie verlangt keine Adäquatheit, weder in der Interpretation der symbolischen Bedeutungen, noch im psychologischen Eindringen in das Bild. Das heißt, sie artikuliert nicht Adäquatheit, sondern Prozessualität. Das in der Zeit unerschöpfliche Regime der freien Suche nach dem Verstehen. Die Initiierung dessen, was allein für sich schon der zeitgenössischen Kunst ein sehr seltenes Beispiel für das »Menschliche, allzu Menschliche« liefert.

Knut Boeser
Zukunft als Möglichkeit
Ich sitze Modell. Die entspannteste Haltung wird schnell zur Qual, wenn sie eingehalten werden muß. Aber das muß sie. Sinkt der Kopf, wirft die Nase andere Schatten: die Folgen sind katastrophal. Ich muß still sitzen und darf gar nichts tun. Ganz selbstverständlich soll ich ich selbst sein. Aber wer bin ich ganz selbstverständlich unverstellt selbst? Schnell schmerzen die Muskeln. Die Glieder schlafen ein. Vor mir die Malerin in Bewegung. Sie fixiert mich, springt zur Staffelei und malt. Sie ist versammelte Energie und Konzentration. Ich höre den Pinselstrich auf dem Holz. Das Holz wird gestreichelt und maltraitiert. Ich würde gern sehen, was sie macht. Die Gedanken schweifen ab. Erotische Phantasien. Alltag. Die Steuererklärung. Das nächste Buch. Was wird am Abend gekocht? Sie ist ungeduldig. Sie ist unzufrieden. Das Licht wird schwächer. Sie malt trotzdem weiter. Ich denke viel über Kunst nach. Kein Wunder, wenn man selbst Kunst werden soll. Verstreute Gedanken, Erinnerungen an Bilder und Ausstellungen. Wieso werde ausgerechnet ich Kunst? Nicht eitel sein. Auch eine Flasche, ein Blumenstrauß können Kunst werden. Alles kann Kunst werden, wenn ein Künstler es macht. Sie malt Menschen. Das ist selten heute. Eigentlich demodé. Aber das interessiert sie nicht. Und: was heißt schon modern? (…)
Die Bilder von Xenia Hausner erzählen auf überraschend neue Weise den Mythos vom Menschen weiter – und dieser Mythos, der schon immer ein ganz konkreter war, wird ohne mystisches und mythisches Raunen erzählt – so, wie Sigmund Freud, nach einer Aussage von Lévi-Strauss, die alten Mythen nicht etwa interpretiert, sondern mit seiner wissenschaftlichen Sprache für seine Zeit weitererzählt habe. Xenia Hausners Menschenbilder sind Augenblicke der Einsicht in die Widersprüche seiner Biographie. Was verdrängt und verleugnet wurde, tritt triumphierend auf den Plan – das wahre, komplizierte, sinnliche Leben, unverstellt.
Das Bild ist fertig. Die Glieder ausschütteln. Ich sehe mich an. Die Malerin sieht mich an. Was sage ich? Das will sie wissen. Aber was soll ich sagen? Das Bild ist da. Einen Grappa trinken. Einen Spaziergang machen. Ich werde mich an mich gewöhnen. Das Bild von mir wird mich überleben.

Elfriede Jelinek
Ich: Eine Ebene!
Sitzt man für ein Portrait, ist man lange, sehr lange, länger als ich zuvor gedacht hatte, dem befremdlichen Sachverhalt ausgeliefert, still zu bleiben, einen Körper in einer Umgebung darzustellen, der dann flachgezogen werden soll, wie ein Leintuch. In diesem Raum, in dem man einen plastischen Gegenstand darstellt, weil man ja nichts anderes kann, als eine bestimmte Raummasse zu bilden, entfaltet sich eben ein andrer Raum, flach wie eine Steppenlandschaft, aber begrenzt, und auf dieser Bild-Fläche soll man als Gegenstand, auf den wiederum andre Gegenstände einwirken, so etwas wie ein Gegend werden, in der das Auge des Betrachters dann herumreisen kann, lange nachdem man wieder aufgestanden, weggegangen und lange nachdem man schon wieder ganz anders ausschaut als zu dem Zeitpunkt, zu dem man, um Kunst zu werden, in die Gegend des Bildes geworfen wurde. Und jetzt, ich bin schon wieder weg, keine Sorge, durchdringen sich die beiden Gegenden, also die beiden Personen, diejenige, die ich einmal war, und diejenige, die ich auf diesem (auf mich etwa?) gespannten Tuch geworden bin, und es entsteht daraus ein neues Gebilde, das man Bild nennt und das wieder einen neuen Ort, oder nein, eher eine Grenze erzeugt. Das Bild ist jetzt, was es ist. Ich bin es nicht, was es ist. Was ich damit sagen will? Die Leinwand des Bildes umwindet, bekleidet mich nicht einfach, was auch Aufgabe von Leinwänden sein könnte, sondern sie grenzt mehrere Räume gegeneinander ab, die ganz unterschiedlich sind, lebendig und tot, und den Hintergrund liefert sie noch dazu. Ich bin eingeräumt worden, aber ich habe auf dieser Ebene keinen Platz, man kann mich nicht ordnen. Ordnung ist mir überhaupt wesensfremd. Na, bin ich halt eine Grenze, die fort ist, aber man weiß, wo sie war, weil sie auf diesem Bild aufgemalt worden ist.

Peter Turrini
Schutzlose Landschaften
Xenia Hausner malt Landschaften. Die Gegend, die sie sich dafür ausgesucht hat, sind menschliche Antlitze, menschliche Körper. Das klingt nach einer unvernünftigen Behauptung, aber es sind mir beim Betrachten ihrer Bilder immer wieder die Felder und Wiesen vor den Fenstern unseres Kärntner Hauses eingefallen. Besonders im Herbst, wenn die Bauern die Felder umackerten, war alles uneben, beinahe grob. In diese aufgerissene Landschaft phantasierte ich – der ich oft stundenlang am Fenster saß – die Umrisse von Gesichtern hinein. Und jetzt beim Betrachten von Xenia Hausners Bildern geht es mir umgekehrt. Ich phantasiere in ihre gemalten Gesichter meine Landschaften: grobe, schultzlose Landschaften.

Barbara Wally
In Szene gesetzt
Ich hatte genug Zeit nachzudenken, wie sich dieser Prozeß, vom Subjekt zum Objekt zu werden, auf mich auswirkte. Ich versuchte den stets kurzen, fixierenden Blick der Künstlerin nachdem sie jeweils sehr bestimmt, fast vehement, den Pinsel in die Farbe tauchte und sofort auf die Leinwand, die mir nicht einsehbar war, führte, zu analysieren. Am ehesten erinnerte mich dieser Blick an die Visitationen der Paßkontrollbeamten am Flughafen Scheremetjewo im Moskau der siebziger Jahre. Die Oberfläche des Gesichts wird ausschnitthaft taxiert und mit dem Paßbild verglichen. Es ist also keine Kommunikation von Mensch zu Mensch – ein Blick in die Auge wird vermieden – sondern ein ausschnitthaftes Abtasten der Oberfläche, wobei die Lichtwirkungen auf der Haut wesentlich wichtiger sind als eine innere Ausstrahlung des Modells. (…) Ich wurde immer sicherer, daß Xenia Hausner ihr Bild von mir schon vorher hatte und daß ihr meine physische Präsenz nun vor allem zur Verifizierung und farbigen Umsetzung dieses “vorgefaßten” Bildes dienten. Trotz der persönlichen Distanz zwischen uns war die Künstlerin glücklich und erregt und unruhig erfüllt bei der Arbeit, sie konnte auch nicht aufhören, als es gegen vier schon fast dunkel war: ” Nur noch eine Minute … einen Moment noch …” – eine Wendung, die unter ihren Modellen schon berühmt-berüchtigt ist. (…)
Beeindruckt bin ich von der Inszenierung des Bildes, vor allem, nachdem ich feststellte, wie sorgfältig und überlegt Xenia Hausner ihren Modellen eine Bühne aus Kulissen, Attributen und Requisiten schafft. Der Tisch vor mir spiegelt auf dem Bild künstlerisches Chaos wider, der Hintergrund ist klar, streng in starken Farben gestaltet. So, als ob ich ein Filter zwischen Chaos und Ordnung wäre – und so fühlte ich mich gut getroffen.

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