Kampfzone russisch

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Ксения Хаузнер

Зона борьбы

Palace Editions,2000.
Переплёт 256 страниц; 160 цветных иллюстраций и 20 черно-белых репродукций,
формат 24х32см

Mit Essays von Aleksandr Borovsky, Wieland Schmied und Peter Weiermair sowie Textbeiträgen von Knut Boeser, Xenia Hausner, Elfriede Jelinek, Claus Peymann, Peter Turrini, Barbara Wally und Christina Wesemann

Aleksandr Borovsky
Körper und Metaphysik
Unsere Vorstellungen von der zeitgenössischen österreichischen Kunst werden durch die Malerei Xenia Hausners wesentlich bereichert. Sie repräsentiert keine nationale Schule, keine Besonderheit einer lokalen Kunstszene, keine sonst irgendwie führende, grenzüberschreitende künstlerische Richtung. Sie spielt überhaupt keine Führungsrolle. Xenia Hausner ist eine einsame, sich außerhalb aller Richtungen befindliche, in gewisser Weise außenstehende Künstlerin. Sie ist absolut eigenständig, obwohl sie natürlich auch manche Strömungen der nationalen Tradition und lokalen Kultursituation rezipiert hat. Sie repräsentiert nur sich selbst. Ihre Sichtweise der Welt. Und damit wird sie interessant.
Wecken Sie nachts einen beliebigen Kritiker, der zur postmodernen Szene gehört, und fragen Sie ihn: Wer von den derzeit aktuellen Malern ist auf dem Gebiet der Portraitkunst, vor allem des psychologischen Portraits interessant? Selten mag sich jemand an ein paar Namen erinnern. Nun, Lucian Freud … Alice Neel … Thomas Ruff … – aber nein, das ist schon Photographie. So liegen also die Dinge.
Hausners fast manische Leidenschaft zu Bildern von Menschen, vom »Menschlichen, allzu Menschlichen«, um mit Friedrich Nietzsche zu sprechen, ist außergewöhnlich. Das heißt, traditionell-respektabel, jenseits des Raumes der gegenwärtig aktuellen Kunst existierend. Also versuchen wir auf diesem Weg, sozusagen im »Rückwärtsgang«, unser Interesse für das Werk Xenia Hausners zu erklären.
Die verlorengegangene Tradition – in diesem Fall die Artikulation des Beginns der Menschheit, der Persönlichkeit, ihre Darstellung mit den Mitteln der Malerei -, die bewußt an den Rand getreten war, gewinnt neue Aktualität. Dabei brauchen wir uns wirklich nicht zu rechtfertigen: Die Kunstszene des letzten Jahrzehnts hat sich dieser Reaktualisierung längst angepaßt, dem, was Brandon Taylor mit Recht »die Reinvestition der Energie in die vergessene Kunst der Portraitmalerei« nannte. Es geht dabei um diejenigen, die sich dieser Herausforderung stellen. Ich weiß nicht, ob intuitiv oder mit voller Absicht – Xenia Hausner hat auf jeden Fall die Herausforderung angenommen. Sie bewies Kühnheit und Spontaneität, und solche Eigenschaften rufen in der russischen Kulturszene immer Hochachtung hervor.
Doch zunächst wollen wir versuchen, über die Art der malerischen Mittel nachzudenken, wie die Künstlerin sie darbietet. Dann über ihren Inhalt. Was den Charakter der Darstellung betrifft, so müssen wir unbedingt versuchen, die Wurzeln ihrer Intentionen in ihrem künstlerischen Umfeld, in der Tradition, in ihrer persönlichen Erfahrung zu finden. Hausner begann erst 1992, sich mit Malerei zu beschäftigen, nach fünfzehn Jahren Arbeit am Theater. Es böte sich an, über die Rolle zu schreiben, die das Gedankengut der szenischen Kunst für die Entstehung ihres Werkes gespielt hat, doch wir gedulden uns bis dorthin, wo von den vielfältigen Grundlagen ihres Schaffens die Rede sein wird. Zunächst geht es um die materielle Ebene, um das gemalte Fleisch. Denn zu der Zeit, als Hausner begann, ihre unerschöpfliche Energie in die Malerei zu leiten, hatte diese in Europa schon zehn Jahre lang ihre eigene, besondere Art der Reinkarnation durchlebt.
Die Malerei, die bis dahin in wenigen europäischen Reservaten auf den Rechten irgendwelcher Traditionen und bis auf ein Minimum reduziert ihr Dasein gefristet hatte, deklarierte sich in den achtziger Jahren zur aktuellen Kunst, nachdem sie diesen Status den Theoretikern der linksradikalen Meute buchstäblich aus den Händen gerissen hatte. Der deutsche Neo-Expressionismus und die italienische Transavanguardia aktualisierten die malerischen Mittel als solche. Bloß, was sie den Theoretikern nicht vorwarfen, war, daß diese die Figuration bestenfalls als Salonkunst darstellten, im schlimmsten Fall als Servilität gegenüber den geliebten Bekundungen der Macht; die Suche nach nationaler Authentizität und Identität assoziierten sie geradewegs mit den repressiven Maßnahmen totalitärer Regime; Unterdrückung, Vergeltung erkannten sie auch in der Rückkehr zur Malerei des sinnlichen Ursprungs, in den Metaphern der Sexualität. Hausner konnte bei aller Individualität ihres Weges nicht umhin, sich in diesem Lavastrom wahrzunehmen.
Es ist klar, daß die Bataillen, die in den achtziger Jahren auf dem Schlachtfeld der Malerei stattfanden, nicht an ihr vorübergingen, während sie eine energetische Ladung aufbaute, die sich notgedrungen in ihrem Werk der Neunziger entladen mußte, wobei das Zentrum ihrer Aufmerksamkeit ganz auf solchen Ressourcen ruhte, die Kollegen als Urquell auffaßten, als elementaren Impuls, den sie in der zeitgenössischen Kunst hatten veredeln (oder simplifizieren?) müssen: im klassischen deutschen Expressionismus. Denn auf die Genese von Hausners Malerei wirkten vor allem anderen zwei gewaltige Ereignisse in der Entwicklung der europäischen Malerei ein: der Symbolismus und der Expressionismus des Blauen Reiters. Das Ergebnis war eine komplizierte Legierung. Eine robuste, kräftige Malerei, die körperhafte Modellierung der Form, das optische Korrektiv durch ihre Dreidimensionalität. Und dazu eine gewisse Ungleichgewichtigkeit der Optik: Die Farbmassen konzentrieren sich nicht immer auf die Form, sie legen sich um die Form herum. Manchmal scheint es, als vergäßen sie ihre Pflicht, zu modellieren, zu formen, die dreidimensionale Gegenständlichkeit zu offenbaren, und sie schwimmen an dem Umriß vorbei, der für sie vorbereitet ist. Das ist besonders bei Motiven zu beobachten, die einen entblößten Körper darstellen – dort zeigt sich, daß die Körperlichkeit, die »Fleischlichkeit” das heißt die Wiegbarkeit, die Fühlbarkei, gesagt: die »Körpertemperatur« für die Künstlerin nicht die Hauptsache ist. Viel wichtiger ist die leise Empfindung einer Mirage, eines Eigenlebens der Farbe, die Vielfalt ihrer Vibrationen. Das ist das grundlegende Moment.
Wenn wir uns nun der Deutung von Hausners malerischen Mitteln zuwenden, sei die Behauptung gewagt, daß das in ihren Werken dargestellte Fleisch schon die elementare Bedeutung in sich trägt: Es ist nicht nur ein Faktor der Kommunikation, der Vergegenständlichung, der »Veräußerlichung«, wie Michail Bakhtin sagen würde, irgendeiner Botschaft, also ein funktionaler, ein Hilfsfaktor. Schon allein für sich, in seiner Struktur, Veränderlichkeit, in der materiellen Substanz besitzt es eine eigene Zauberkraft, eine spontane Symbolik, die Sublimierung der Begierden.
Und aus diesem Grunde besitzt Hausners Malerei von außen, wie Baudrillard sagt, die Merkmale einer »Kunst für das Volk«: einen unzweideutigen Realismus, eine lineare Erzählweise, emotionale Teilhabe. Das alles ist da – die Hinwendung zur Gegenständlichkeit, das Narrative, das auf der Logik der klassischen Inszenierung aufbaut, und dann buchstäblich die Aufforderung zur Teilhaberschaft: Wo gibt es schon Modelle, die Sie mögend, fordernd fixieren? Und gleichzeitig bekämpfen alle diese Merkmale einander, unterwerfen sich dem Zweifel, zerlöchern sich von innen heraus. Vom Realismus, der sich in eine Mirage verwandelt, das »Fließen« am Umriß entlang haben wir schon gesprochen. Lineare Erzählweise? Hausner strebt so offenkundig zur Erzählung, zum vieldeutigen Erzählen hin, daß man mit Stanislavsky ausrufen möchte: Ich glaube es nicht! Wenn auf eine solche Weise erzählt wird, dann legt die wahre Bedeutung eine Maske auf, führt von sich fort wie das Rebhuhn vom Nest. Teilhaberschaft? Der Zwang zum Dialog, das Spiel »Auge in Auge« steuert doch gerade ein Element der Bedingtheit bei, errichtet irgendeine Mauer zwischen dem Objekt und dem betrachtenden Subjekt. Mit einem Wort: Die Darstellung durch die Malerei ist unmittelbar mit der Darstellung dessen verbunden, was mit dem altmodischen Wort Inhalt bezeichnet werden kann.
Jetzt ist es Zeit, uns der Genese von Hausners Werk auf der mentalen Ebene zuzuwenden, der Arbeit nicht mit den malerischen Mitteln, sondern mit den Bedeutungen, den Symbolen und Ideen. Da ist zunächst das Theater, ihre langjährige Arbeit als Bühnenbildnerin. Lassen wir die Gemeinplätze beiseite: die Konzentration auf den Menschen, das Gesicht, den Blick und so weiter – davon soll nicht die Rede sein, nicht von der Schule des meisterhaften Theaterspiels. Vom Theater geht, wie man sich vorstellen kann, ein gewisses Grundprinzip aus – »als ob«: eine Variationsfähigkeit, eine Ambivalenz, die Möglichkeit, sich unter gegebenen Bedingungen und zur gegebenen Zeit einem fremden Schicksal und einer fremden Rolle anzupassen. Das zweite, wichtigere Moment in der Genese von Hausners Kunstpraxis auf der mentalen Ebene ist in ihrer Entwicklung im Umfeld der Wiener Schule des Phantastischen Realismus zu suchen. Hier geht es nicht um Studium und Entlehnungen, sondern um die allgemeine Atmosphäre, um die Wahrnehmung der Lebensart als Gegebenheit in diesem Milieu der Methoden und Verschlüsselungen künstlerischen Denkens, ihre Entzifferung, Deutung. Die »Wiener Phantasten«, direkte Nachfahren der Symbolisten, operierten frei mit dem Material der tiefen und veränderten Bewußtseinsebenen. Offenbar fühlte sich Hausner in dieser Atmosphäre, die seit den Surrealisten für die Hauptrichtungen der aktuellen Kunst tabuisiert war, von jung an wie ein Fisch im Wasser. Auf jeden Fall gehören die im Traum geschauten, meditativen, hypnotischen Bewußtseinszustände für sie zu den völlig natürlichen Ausdrucksmöglichkeiten. Welch eine Quelle der Emotionalität, besonders im Vergleich zum Purismus der »textlichen« Form der Konzeptualisten, die auf der Hungerration des Themas Sprache saßen! So reichhaltig sind die Elemente von Hausners Kunstpraxis, daß schon der Versuch, von außen in ihre Poetik einzudringen, schwierig ist. Und diese Poetik, wiederholen wir es noch einmal, verlangt buchstäblich eine Deutung, Erweiterung, Verstehen – sie lockt, verspricht, zieht uns am Ärmel. Gier nach Kommunikation? Warum sonst der Ruf zu klassischen Mythologemen, zu inhaltsreichen, bedeutungsvollen Motiven: zur Nacktheit, zur wechseln den Kleidung, zum Buch, zur Palette, zum Spielzeug. Und vor allem zum menschlichen Gesicht, doch dieses wieder im alten Kontext Leben, Tod, Sexualität. Besonders der “Vortrag” hier – da werden Hindernisse in den Weg gelegt, jenseits derer das Werk den “Geschmack am Leben” verliert. (Diese Art des Vortragens ist der sprachlich orientierten Annäherung der Konzeptkünstler, die ihre Gestaltungsmöglichkeiten und die Kommentare anschwellen lassen, völlig entgegengesetzt. In der Konzeptkunst »lebt« das Werk auch nicht außerhalb des Kommentars, doch der Kommentar, eigentlich eine Sache der Selbstbeschreibung, beabsichtigt keine andere Auslegung als etwa ein Kulturdokument der Partei. Diese, Hausners Art des Vortragens widersetzt sich auch den gleichnishaften literaturzentrierten Konstruktionen: Dort wird eine Schlußfolgerung verlangt, ein Gedanke, eine Moral.) Hausners Werke, wir wiederholen es noch einmal, drängen sich der Interpretation förmlich auf, suchen das Abenteuer der Interpretation, gehen auf die Jagd nach Interpretationen.
Was bietet sich denn zum Interpretieren, Auslegen, »Vortragen« an? Nehmen wir Hausners bekanntestes Werkpaar – »Vorher« und »Nachher«. Sowohl in der sinnlichen, fleischlichen, »schmackhaften« Realisierung durch die Malerei als auch thematisch – bis zum schöpferischen Akt ist die Künstlerin angezogen, danach entblößt – bietet sich die einfache Metapher des Gemalten wie eine Sublimierung der frühen Sexualität dar. (Genau dieses Thema wird in der »Malstunde« weitergeführt.) Alles wäre soweit klar. Doch da tauchen noch ergänzende Motive auf: In der Arbeit »Nachher« erscheinen früher nicht vorhandene, an Mondrian und Malewitsch erinnernde (und gleichzeitig vielleicht zu Rothko, zu anderen geometrischen Projekten zurückreichende) Rechtecke. Die Kennzeichen eines metaphysischen Beginns? Vielleicht geht es überhaupt um den Konflikt zwischen dem objektiv Körperlichen und dem Metaphysischen? Zwischen dem Gefühlten und dem Spekulativen? Eine abschließende Diagnose ist nicht vorauszusehen.
Nehmen wir zum Beispiel die »Nacht der Skorpione«, ein Gruppenportrait. Vier Frauen, unter demselben Sternzeichen geboren, konzentrieren vier Augenpaare auf den Betrachter. Jede ist in einer charakteristischen Pose erfaßt, jede stellt freimütig etwas – augenscheinlich – Wichtiges, im persönlichen Schicksal Wesentliches zur Schau. Jede befindet sich in einem bestimmten – schöpferisch-ekstatischen, hypnotischen, somnambulischen – Bewußtseinszustand, weiß Gott, in welchem. So etwas führt nicht so einfach – von einem Horoskop ist immerhin die Rede – zur Erklärung, viel schneller zur Mutmaßung. Und diese mutmaßlichen Umstände, diese Situation des Mutmaßens liefert, wie mir scheint, den Schlüssel zu Hausners Poetik. Sie verlangt keine Dechiffrierung. Sie verlangt kein endgültiges Verstehen, keine Diagnose. Sie zwingt keine Schlußfolgerung auf. Was ist das, die »Jagdgesellschaft«? Das Portrait einer hübsch kostümierten Familie? Offensichtlich. Doch ebenso offensichtlich ist, daß dieses Werk über ein Potential völlig unerwarteter Metamorphosen verfügt – enthüllender Metamorphosen, so als entkleidete man diese Familiengemeinschaft nach den Prinzipien der Gruppe »Dogma«, nach dem Vorbild von Tomas Vinterbergs »Fest«; vielleicht auch existentieller Metamorphosen, eine Saga über die rechte Art des Überlebens einer großen Sippe.
Was steht hinter der Persönlichkeit Xenia Hausners, wenn sie sich die unterschiedlichen Lebensumstände und verschiedenen Bewußtseinszustände zurechtschneidert? Was bedeutet das Puppenäffchen ihren Bildern? Und welcher Weg ist zurückgelegt worden von dem frühen melancholischen “Affen Zephyr” aus dem Jahr 1989 bis hin zu den »Doktorspielen« von 1996 mit der so schlüpfrigen Materialisierung der Begierden? Warum heißt das Gruppenportrait der drei Frauen in ihrer häuslichen Umgebung »Kritik der reinen Vernunft«? (Übrigens hat auch Joseph Beuys in einen seiner Miniobjektköfferchen dieses Buch gelegt.) Es geht hier nicht um die richtige Antwort, diese kennt sie möglicherweise selbst nicht. Auch nicht um das »Eindringen« in die Psyche von Hausners Helden.
Bei dieser Gelegenheit ist es Zeit, genauer darzulegen, worauf wir abzielen, wenn wir im Zusammenhang mit Xenia Hausner von einem psychologischen Portrait sprechen. Gewiß nicht auf den Inhaltsreichtum, die Plastizität der psychologischen Charakterisierungen. Die Helden ihrer Portraits sind starke Charaktere und, da bin ich sicher, einander sehr ähnlich, doch die Frage nach der Darstellung psychologisch auszulotender Tiefen stellt die Künstlerin augenscheinlich nicht. Mehr noch, sie baut eine Schwelle vor dem Erreichbaren auf; ihr ist es zuwider, das Psychische zu Ende zu erzählen, es »herauszupressen«, auszuschöpfen, wenn der Mensch völlig geöffnet, “klar auf der Hand« liegt. Ein weiterer Punkt ist die Ansteckungsgefahr, die von den psychischen Zuständen, den nach außen drängenden Bewußtseinszuständen überhaupt, auf den Betrachter ausgeht. Daher der umschmeichelnde, somnambule Blick der Helden ihrer Portraitkompositionen, der immer auf den Beobachter gerichtet, auf ihn konzentriert ist, Kontakt, eine Reaktion als Antwort fordert. Auch darin ist das Psychologische enthalten.
Die Künstlerin achtet das Recht des Betrachters auf die freie Wahl der Strategien seiner Zuwendung – bis hin zu nichtrationaler Mutmaßung. Sie verlangt keine Adäquatheit, weder in der Interpretation der symbolischen Bedeutungen, noch im psychologischen Eindringen in das Bild. Das heißt, sie artikuliert nicht Adäquatheit, sondern Prozessualität. Das in der Zeit unerschöpfliche Regime der freien Suche nach dem Verstehen. Die Initiierung dessen, was allein für sich schon der zeitgenössischen Kunst ein sehr seltenes Beispiel für das »Menschliche, allzu Menschliche« liefert.

Aus dem Russischen übertragen von Gudrun Meier

 

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