Gluecksfall

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XENIA HAUSNER

GLÜCKSFALL

Prestel Verlag, München 2005
136 Seiten mit 90 Abbildungen in Farbe
Format: 31 x 23 cm, gebunden
ISBN: 3-7913-36

Mit einem Vorwort von Beate Reifenscheid und Texten von Carl Aigner, Rainer Metzger und Katharina Sykora

Rainer Metzger
Die Souveränität der Bilder
Versuch einer Theorie zu Xenia Hausners Kunst
“Its theatrical dimensions have been reinvested in the pictorial image”. So liest sich das (…) in einem Text des New Yorker Theoretikers Douglas Crimp aus dem Jahr 1979. Crimp war aufgefallen, dass die Gesten der Vorführung, wie sie seit den späten Sechziger Jahren in der Kunst immer wichtiger geworden waren, Gesten, die sich in der Performance, in Filmen und Videos artikulierten, Gesten schließlich, die auf den Weg gebracht worden waren in der Diskussion des Theatralischen, sich nunmehr wieder ins Karree des herkömmlichen Bildformats fügten. (…) Dass das Inszenierte und das Piktorale, die Akte des Forcierten und das Medium des Authentischen nunmehr zusammengingen, war das Neue. Crimp organisierte eine Ausstellung, nannte sie einfach “Pictures” und machte einen der zentralen Texte der Postmoderne dazu.
Müßig anzumerken, dass ein solcher Text schier das Manifest schreibt zu den Bildwelten Xenia Hausners. Und es ist von bemerkenswerter Konsequenz, wenn nunmehr realisiert wird, was sich bei Crimp zuerst einmal lesen lies: „Performance wird zu einer von mehreren Möglichkeit, ein Bild auf die Bühne zu stellen/Performance becomes just one of a number of ways of staging a picture“. Darin liegt nichts anderes als eine Souveränitätserklärung des Bildes: Wenn sich bei Xenia Hausner Theaterleute, Schauspieler, Komparsen ins Performative fügen, dann vollführen sie solches Posieren in der Tat, um ein Bild, ein Picture, ein Tafelbild, ein Karree aus Formen und Farben zu realisieren. „Staging a picture“ ist die perfekte, die ganz buchstäbliche Formulierung für Hausners Strategie der Piktoralisierung.
Dass im Darbieten von Rollen ein Moment des Schon-Gesehenen, des Wiederholten und Routinierten liegt, ist so selbstverständlich wie für die Künstlerin ja auch gerade von Vorteil. Ein Bild auf die Bühne zu stellen hat etwas mit Repertoire zu tun, und gerade in den letzten Arbeiten Xenia Hausners sind Elemente des Repetitiven verstärkt herausgestellt. So gibt es einschlägige Zitate, Anleihen, Übernahmen aus dem eigenen Metier, Paraphrasen aufdas Motiv eines Basketballs im Aquarium, wie man es von Jeff Koons kennt, oder auf eine der Blechwürste von Franz West. Bisweilen geht die Wiederholung über die Aneignung eines Einzelstücks hinaus, etwa wenn eine Fotografie malerisch in eine Komposition eingepasst wird, die man von Max Ernst kennt. Dass die Posen wiederum dem eigenen Fundus entnommen werden und eine Art Körperidiom bilden, das Hausners Oeuvre insgesamt unverkennbar macht, versteht sich von selbst. Bilder der Gegenwart sind niemals einfach, in Naivität und Unschuld, vorhanden; vielmehr gehören sie von vornherein zu einem Archiv des Visuellen, das man bewusst oder nicht parat hat. Oder, wie Crimp es nennt: „Unter jedem Bild gibt es wieder ein anderes Bild/Underneath each picture there is always another picture.“
Es ergibt sich eine weitere Konsequenz, und auch sie wird ganz explizit in diesem Oeuvre gezogen: die Parallelität von Malerei und Fotografie. Auch hier ist Xenia Hausners Arbeiten ganz selbstverständlich nachmodernistisch, ganz evident emanzipiert von der Bezogenheit auf Gattungen. Sowohl die Fotografie als auch die Malerei tragen zu jenem Pool an Motiven bei, aus dem man sich bedient, wenn ein Bild, ein Picture, etwas Piktorales entstehen soll; es kann ein Gemälde entstehen, ein Lichtbild oder auch eine Gemengelage aus beiden, jene Hybridform, vor der jede Gattungsästhetik kapituliert. Ein letzter Punkt noch, der das Problem von der Gegenseite her ins Visier nimmt: er wird markiert von einer speziellen Eigenart Xenia Hausners, dem Versuch nämlich, das Karree des Bildes, die Tafelbildform zu überwinden und Teile anzustückeln, hinauszugehen über die angestammten Dimensionen, das Format und damit auch die Fasson in Frage zu stellen. Das Bild wird bestätigt, indem man es als Korsett wahrnimmt, als Einschränkung der Freiheit; doch gerade in solchen Demonstrationen eines Dementis stellt sich das Bild um so eindrücklicher auf die Bühne. (…)

Katharina Sykora
Mikado verkehrt. Figur – Konfiguration – Defiguration
Mikado I. Das magische Spiel.
(…) Dabei stehen sich die rationale, männlich kodierte Konzeptmalerei und eine empathische, weiblich kodierte Menschenmalerei scheinbar unversöhnlich gegenüber. Dass sich die Künstlerin „dazwischen“ setzt, und das eine tut, das andere nicht lässt, zieht sich wie ein Leitmotiv durch dieses und viele ihrer Bilder. Und so gibt sie sich den Kopfschuss „mit links“, während ihre Rechte sich unterdessen offenkundig weiter porträtiert hat. Ihre „männliche“ Schöpferhand bleibt zugleich ironisch wie abgeschnitten „unterm Tisch“, während der rosarote Knauf der gestreiften Dose genau da vor dem substanzlosen Oberkörper auftaucht, wo wir die „weiblichen“ Rundungen des Busens erwarten. Im Hin und Her zwischen Figur und Grund, Gestalt und Ding, Farben und Formen entspinnt sich so auch während des Betrachtens ein Kaleidoskop vielfältiger Bedeutungen, die sich gegenseitig ergänzen, durchkreuzen, überlagern, widersprechen. Resultat sind oft Chimären oder Doppelgänger: die männlich-weibliche KünstlerIn, moderne Zwillingsfiguren à la Schneeweißchen und Rosenrot, Liebespaarungen von Menschen und menschenähnlichen Dingen.
Mikado II. Das grausame Spiel.
Die Hand hebt ohne Zittern jedes der bunten Elemente vom anderen. Fingerakrobatik, die leise und konzentriert das kunstvolle Gebilde aus den Angeln hebt, Verknüpfungen löst, die Stäbe wieder in ihre Gewalt bringt. Auch das trägt magische Züge, wäre die Geste nicht durch die Rückwärtstaste der elektronischen Medien weitgehend entzaubert. So wird der Akt der Zurücknahme zur analytischen Anatomie, die im Nachvollzug den großen Wurf des Kunstwerks wieder auseinander nimmt. Das Augenmerk liegt nicht mehr auf den Beziehungen der Elemente, sondern auf den Punkten, wo diese lose, brüchig sind. Die Hand folgt dem sezierenden Blick. Der aber macht den Bruch zum Schnitt. Er trifft klare Unterscheidungen und zeigt uns das Stückwerk im Kunstwerk. (…)
Mikado III. Das Doppelspiel.
Die Schaulust steigert sich, wenn Konfiguration und Defiguration koexistieren. Wenn etwa Details über die Abgründe ihrer Schnittstellen hinweg ungeahnte Alliancen eingehen. So sehen viele Bilder Xenia Hausners aus. Dann tanzt der Schwung einer Skulptur von Tony Cragg ein pas de deux mit der Armbeugung eines Modells, dann begegnet die Kontur eines Konzertflügels der scharfen Kurve eines schicken Huts, oder die strahlenförmige Fältelung einer Sofalehne korrespondiert mit der Rundung einer roten Stehlampe. Es ist dann, als sähen wir der Künstlerin dabei zu, wie sie das Gefüge ihrer Gemälde Farbe für Farbe, Detail für Detail, Figur für Figur vor uns aufbaut. Der große Wurf entpuppt sich so als Konstruktionsarbeit. Er ist sorgsam zusammengesetzt aus Emphase und Analyse, die sich in ein stetes Spiel von Setzung und Widersetzung verstricken. (…)

Carl Aigner
XENIA HAUSNER. Von der Malerei zur Photographie und retour, erweiterte Fassung, 2005
Zum Unterschied von digital bearbeiteter Fotokunst verwende ich aber die handwerklichen Mittel des Malers: Pinsel, Farbe, Schere, Karton, und führe so auf „analogem“ Wege die Verbindung von Farbe und Foto herbei”, beschreibt Xenia Hausner präzise und kompakt ihre künstlerischen Verfahrensweisen zur Gewinnung von Bildern. Seit 2003 arbeitet sie mit den Möglichkeiten der „Mixed Media“, in deren Zentren die Malerei und Photographie steht und auf eine lange Kunst- und Bildgeschichte verweist.
Vor allem die Thematik des erweiterten Portraits ist jene Schnittstelle, an der sich Photographie und Malerei bis heute nicht nur begegnen, sondern sich auch gegenseitig bedingen und profilieren. Gerade auch das Menschenbild ist Ort jenes Projektiven, wo sich Reales und Imaginäres kreuzen und eine Subjektkonstitution piktural sowohl intim als auch öffentlich vollzogen wird; wobei das Reale und das Fiktionale immer schon eine Vermählung dabei eingegangen sind. Das Menschenbild ist grundsätzliches Thema der Künstlerin Xenia Hausner. In großformatigen „Gemälden“ zelebriert sie es als existenzielles Signum menschlicher Erscheinungsformen, wobei die Darstellungsweise niemals nur Abbildung, sondern umfassende physische und psychologische Auslotung meint. Es sind intime Psycho- und Physiogramme, Zur-Schau-Stellungen, eingebettet in Szenerien und Objektambiente, also Zufügungen im Sinne eines Hinzufügens, die in nicht unbedeutender Weise den narrativen Raum der Personnagen evozieren, sozusagen ihr pikturales Dramolett inszenieren. Schon sehr früh spielt dabei in den Vorarbeiten zur Malerei die Verwendung photographischer Bilder eine wichtige Rolle: Als Hilfsmittel visuellen Erinnerns oder als Werkzeug für Arbeitsprozesse und kompositorische Gestaltungen wurde die Photographie immer wieder als „Modell“ beigezogen und im „Vorraum“ der Malerei eingesetzt. (…)

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