Gegenmodell

Xenia Hausner
Gegenmodell

Die Erlebnisberichte der Modelle zu lesen war ein Vergnügen besonderer Art. Vermutlich wird nach der Veröffentlichung der Texte nie mehr jemand zu einer Portraitsitzung erscheinen. Ich zwänge Menschen in Schraubstöcke, quetsche sie hinter Tischplatten, rede nichts mit ihnen, sie sind in Bestandteile zerlegt und ich nehme sie als Individuum nicht wahr. Als schweigsame Kerkermeisterin in einem Archipel Gulag nehme ich meine Arbeit auf, distanziert und monoman.
Alles falsch. Wir pflegen einen innigen menschlichen Austausch und sind oft so ins Gespräch verstrickt, daß ich den Pinsel weglegen muß. Wer Modell steht, wird gefüttert, beheizt, chauffiert, erzählt von seinen Sorgen und ich von den meinen. Wir machen ausgedehnte Pausen, essen delikate Häppchen, wichtige Anrufe werden durchgestellt (Börsenkurse, Abendeinnahmen vom Vortrag, Kochanleitungen für die verwaisten Schlüsselkinder). Wir haben’s einfach richtig schön. Dazu hören wir Musik, auch da bin ich Wachs in ihren Händen. Nur im Fall von schwerster Unverträglichkeit bitte ich um Gnade. Sie wissen offenkundig gar nicht, welche schreckliche Macht sie über mich haben, in welcher Abhängigkeit von ihren Stimmungen und ihren Terminkalendern ich lebe. Während ich als Herrin des Geschehens beschrieben werde, bin ich in Wahrheit ihre Sklavin.
Ja, ich zerlege den Menschen beim Malen in einzelne Abschnitte, aber nicht, um ihn als Ganzes zu ignorieren, sondern einzig und allein, um ihn in seiner Gesamtheit wesentlich zu treffen. Auffallend ist, daß die obsessive Beschäftigung mit einem Detail beim Portraitierten als Degradierung vom Subjekt zum Objekt empfunden wird und Beleidigung hervorruft. Welch ein Irrtum. Das Modell bestimmt den Verlauf und mal mit. Inneres Rumoren und psychische Unausgeglichenheit sind einerseits besonders anziehend, andererseits totale Risikofaktoren, weil die Sitzungen mitunter in einen Strindbergschen Totentanz ausarten können. Umgekehrt kann es bei narzißtisch strukturierten Figuren passieren, daß ich bestimmte prominente Partien des Bildes heimlich malen und dann abdecken muß, weil ein auffallend getupfter lila Diwan oder eine intensiv karierte Jacke, die ich mit derselben Lust und Hingabe male wie einen Nasenrücken, ihnen in ihrer Wahrnehmung die Schau stiehlt und zu extremer Übellaunigkeit führt – ein Problem, das ich vom Theater kenne.
Ja, ich habe eine vorgefaßte Meinung – die muß ich auch haben, sonst würde ich mich zu einem bestimmten Motiv gar nicht entschließen -, aber die ist verrückbar, wenn nicht sogar verrückbegierig. Wäre alles vorher festgelegt und nur noch “durchzuführen”, würde mich das Malen nicht mehr interessieren. Die Arbeit mit dem Modell gibt dem Bild eine überraschende Wendung. Menschen zeigen im Verlauf der Portraitsitzungen mehr von sich, als sie wollen, besonders wenn sie müde werden, dann lassen ihre Abwehrhaltungen und ihre Selbstdisziplin nach, und sie verfallen endlich in ihre gewohnten Körperhaltungen. Ich folge den geänderten Weichenstellungen, überrascht und offen. Neugierig frage ich mich, wohin die Reise geht.
Ich kenne die Menschen, die ich male meist vorher. Ich speichere ihre typischen Köroerhaltungen, ihren Gesichtsausdruck, eine bestimmte Bewegung – ich habe einen Beobachtungsautomatismus in mir, eine professionelle Deformation. Wenn ich Theaterleute male, dann ist das spannend, weil professionell deformierte Beobachter aufeinandertreffen. Sie beobachten mich genauso scharf wie ich sie. Sie haben eine Bewußtheit ihrer Mittel, und es kostet sie Kraft, sie in einem unverstellten, authentischen Zustand zu erwischen. Peymann, der was wußte, hat sich bis zum Schluß geweigert, den Fortgang seines Bildes zu beobachten. Er wollte, wie er sich ausgedrückt hat, “dem Affen Zucker geben”, was nichts anderes heißt, als daß er sich seine Naivität künstlich bewahren, sich selbst austricksen wollte. Gegestück dazu sind die drei jugendlich naiven Spar-Verkäuferinnen, die sich ihre Bild jeden Tag angesehen haben und trotzdem nie hätten anders stehen können, als sie gestanden sind.
Wieland Schmied hat Recht, wenn er von der Inszenierung des Zwischenmenschlichen schreibt. Der Verweis aufs Theater trifft aus meiner Sicht eher die äußere Arbeitsweise im Atelier: markierte Dekoration, Bodentermine, Lichteinsatz, Kenntnis von Technik et ceterea. Wäre ich nicht am Theater gewesen, so hätte sich aber vermutlich derselbe Stoff aus mir herausgemalt – mit denselben Ritualen. Immer wieder lese ich, daß meine Malerei theatralisch ist. Einverstanden, wenn die Schlußfolgerung daraus ist, daß alles, was zwischenmenschlich ist, auch notwendig theatralisch ist.
Was mich wirklich begeistert an meiner Theaterzeit, ist der reiche Schatz an ausgeprägten Gesichtern und die organisch gewachsenen Beziehungen zu Künstlern, deren emphatische Anteilnahme, wenn der Kopf zum dritten Mal versetzt wird, zu Herzen geht. Sie sehen mich, wie ich mich vor dem Bild zerstrudel, und ahnen an meinem Gesichtsausdruck, daß etwas Übles im Gang ist. Sie leiden mit mir mit, weil sie die Situation von sich selber kennen. Wenn die Sitzung zu Ende ist und sie aus dem Augenwinkel sehen, daß alles ruiniert ist, sind sie nicht verunsichert, sondern überschlagen innerlich nur kurz, um wie viele weitere Sitzungen ich sie jetzt vermutlich von ihrem eigenen Werk abhalten werde. Sie sind solidarisch. In diesem warmen Bettchen ihrer Treue aufgehoben, sitzt mir die Verlustangst (Modell haut ab) nicht so stark in den Knochen, und gemeinsam kann die Reise ihren geordneten Fortgang nehmen.
Später liest die Malerin wunderbar ehrende Interpretationen dessen, was sie alles will. Ja, das ist alles richtig – ihre Bilder sind auch Kommentare und Analysen des Zeitgeistes. Aber was will sie wirklich? Sie will eine rote Fauteuilwölbung mit einer zyklamfarbenen Hüftrundung vor einer erbsengrünen Wand gebrochen an einer gelben Kante malen. Das ist ihre Spaßzone.

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