Flagrant Delit

neu_flagrant
XENIA HAUSNER
FLAGRANT DELIT

Swiridoff Verlag, 2012
144 Seiten mit 73 Abbildungen in Farbe
28 × 22,5 cm, gebunden
Französisch/Deutsch
ISBN: 978-3-89929-242-8

Mit Essays von Rainer Metzger, Michael Haneke, Peter-Klaus Schuster und C. Sylvia Weber.

Rainer Metzger
Ein Bild auf die Bühne stellen. Versuch einer Theorie zu Xenia Hausners Kunst
Die Figuren, denen Xenia Hausner Bildwürdigkeit verleiht, haben allesamt etwas Flüchtiges. Sie wirken eher verletzlich, als dass sie verletzt wären; sie kommen eher cool oder blasiert daher, als dass sie arrogant oder unnahbar wären; sie muten eher schüchtern an, als dass sie mit jenem notorisch rustikalen „Hier stehe ich, ich kann nicht anders“ ausgestattet wären; und wenn sie interessiert wirken, dann gilt ihr Augenmerk den konkreten Umständen. Xenia Hausners Figuren haben also etwas Vorübergehendes, der Situation Anheimgegebenes, etwas Transitorisches und Momentanes. Ob sie das, als was sie gezeigt werden, in der Realität sind, ob es Authentizität ist, was sie auszeichnet, ist sekundär. Die Figuren der Xenia Hausner sind Erscheinungen für die Vorstellung, gegeben für den Augenblick ihrer Darbietung, sie scheinen Rollen zu spielen und manchmal tragen sie ganz buchstäblich eine Maske. Die Figuren sind einfach da, so präsent wie präsentiert. Sie haben kein Problem mit der Gegebenheit des Posierens. Es war Edouard Manet, der das Prinzip, das auch Xenia Hausners Figuren verkörpern, etabliert hat. (…) Nicht das Heteronome dessen, wie sie aussehen, sondern das Autonome, dass sie sich zum Gemaltwerden eignen, zeichnet sie aus. Die Bilder, die sie zur Entstehung bringen, sind weniger Porträts als Aggregatzustände aus dem Atelier. (…) Es gibt eine Flüchtigkeit, die sich in Kleider und Gegenstände hüllt, und es gibt eine Permanenz, die sich dem Accessoirehaften versagt. Eine solche Permanenz wird verkörpert vom Menschen. Und garantiert wird diese Permanenz vom Bild. Wie flüchtig und rollenversessen, wie momenthaft und bühnenreif auch immer der Mensch im Bild sich gibt – es hilft nichts, er wird fixiert, perpetuiert, verewigt im Akt der Piktoralisierung. (…)
Müßig anzumerken, dass ein solcher Text schier das Manifest schreibt zu den Bildwelten Xenia Hausners. Und es ist von bemerkenswerter Konsequenz, wenn nunmehr realisiert wird, was sich bei Dougles Crimp zum ersten Mal lesen ließ: „Performance wird zu einer von mehreren Möglichkeiten, ein Bild auf die Bühne zu stellen/Performance becomes just one of a number of ways of staging a picture.“ Darin liegt nichts anderes als eine Souveränitätserklärung des Bildes: Wenn sich bei Xenia Hausner Theaterleute, Schauspieler, Komparsen ins Performative fügen, dann vollführen sie solches Posieren in der Tat, um ein Bild, ein Picture, ein Tafelbild, ein Karree aus Formen und Farben zu realisieren. „Staging a picture“ ist die perfekte, die ganz buchstäbliche Formulierung für Hausners Strategie der Piktoralisierung.
Dass im Darbieten von Rollen ein Moment des Schon-Gesehenen, des Wiederholten und Routinierten liegt, ist so selbstverständlich wie für die Künstlerin ja auch gerade von Vorteil. Ein Bild auf die Bühne zu stellen hat etwas mit Repertoire zu tun und gerade in den letzten Arbeiten Xenia Hausners sind Elemente des Repetitiven verstärkt herausgestellt. So gibt es einschlägige Zitate, Anleihen, Übernahmen aus dem eigenen Metier, Paraphrasen auf das Motiv eines Basketballs im Aquarium, wie man es von Jeff Koons kennt, oder auf eine der Blechwürste von Franz West. Bisweilen geht die Wiederholung über die Aneignung eines Einzelstücks hinaus, etwa wenn eine Fotografie malerisch in eine Komposition eingepasst wird, die man von Max Ernst kennt. Dass die Posen wiederum dem eigenen Fundus entnommen werden und eine Art Körperidiom bilden, das Hausners Œuvre insgesamt unverkennbar macht, versteht sich von selbst. Bilder der Gegenwart sind niemals einfach so, in Naivität und Unschuld, vorhanden; vielmehr gehören sie von vornherein zu einem Archiv des Visuellen, das man bewusst oder nicht parat hat. Oder, wie Crimp es nennt: „Unter jedem Bild gibt es wieder ein anderes Bild/Underneath each picture there is always another picture.“
Es ergibt sich eine weitere Konsequenz und auch sie wird ganz explizit in diesem Œuvre gezogen: die Parallelität von Malerei und Fotografie. Auch hier ist Xenia Hausners Arbeit ganz selbstverständlich nachmodern, ganz evident emanzipiert von der Bezogenheit auf Gattungen. Sowohl die Fotografie als auch die Malerei tragen zu jenem Pool an Motiven bei, aus dem man sich bedient, wenn ein Bild, ein Picture, etwas Piktorales entstehen soll; es kann ein Gemälde entstehen, ein Lichtbild oder auch eine Gemegelage aus beiden, jene Hybridform, vor der jede Gattungsästhetik kapituliert.
Ein letzter Punkt noch, der das Problem von der Gegenseite her ins Visier nimmt: er wird markiert von einer speziellen Eigenart Xenia Hausners, dem Versuch nämlich, das Karree des Bildes, die Tafelbildform zu überwinden und Teile anzustückeln, hinauszugehen über die angestammten Dimensionen, das Format und damit auch die Façon infrage zu stellen. Das Bild wird bestätigt, indem man es als Korsett wahrnimmt, als Einschränkung der Freiheit; doch gerade in solchen Demonstrationen eines Dementis stellt sich das Bild umso eindrücklicher auf die Bühne.

Peter-Klaus Schuster
Ballet Russe, Sammlung Würth
Xenia Hausners großformatiges Gemälde Ballet Russe ist ein kunstvoll verrätseltes Bild. Gemalt nach einem Foto, zeigt es eine junge russische Schneiderin, die in ihrem Berliner Atelier Theaterkostüme entwirft. Hausners Blick in die Schneiderwerkstatt mit Bügelbrett, Kleiderpuppeund Schnittmustern an der rückwärtigen Wand verwandelt die Realien in eine abstrakte Komposition auf hellrosa Grund, umgeben von einer türkisblauen Rahmung. Da gibt es ein orangerotes Rechteck rechts, möglicherweise ein Wandschränkchen, einen schwarzen kreis links oben, und die Stoff– und Schnittmuster schweben wie geometrische Farbfeldmalerei auf dem Bildgrund.
Was ist auf diesem in so starkfarbige Malerei verwandelten Foto eigentlich wirklich zu sehen? Die Schneiderin und ihre Kleiderpuppe verfremden sich gegenseitig. Wir werden an die surrealen Begegnungen von Menschen und Gliederpuppen bei Giorgio de Chirico oder Max Ernst erinnert, wo die Puppen nicht weniger lebendig erscheinen als die Menschen. So wirkt auch Xenia Hausners Schneiderpuppe mit ihren drapierten Papieren und Stoffen als Materialcollage wie ein bewegtes Wesen. Im Kontrast dazu erscheint die Schneiderin mit hennarotem Haar und ärmellosem, dunkelgrünem Kleid nur auf den ersten Blick wie eine junge Frau aus Fleisch und Blut mit erotischer Ausstrahlung, abwartend ans Bügelbrett gelehnt und mit ihren verschatteten großen Augen direkt den Betrachter anblickend. Dieser erkennt plötzlich erschreckt ihre farbige Haut. Das sind keine Arbeitsspuren ihrer Bühnenbildnerei. Vielmehr ist die junge Frau als gemalte Erscheinung eine völlige Kunstfigur, die mit ihren blauen Schattenpartien und roten Wangen deutlich die Bildnisse der französischen Fauves zitiert. Deren künstlerischer Anführer war Henri Matisse, dessen Atelierbilder wie auch Ansichten großbürgerlicher Wohnungen verwirrend zwischen dem Realen und dem Abstrakten hin und her zu wechseln vermochten. Nirgendwo konnten sich Innenräume so sehr in reine Farbkompositionen verwandeln und wieder zurück wie bei Matisse, diesem Lieblingskünstler der russischen Sammler nach 1900. Der Titel Ballet Russe bezieht sich natürlich auf die ballets russes, jene berühmte russische Ballettkompagnie unter Sergei Diaghilew, die zwischen 1910 und 1928 auf den europäischen und amerikanischen Bühnen sensationelle Triumphe feierte und für die Pablo Picasso ab 1916, aber auch Matisse im Jahr 1920 Bühnenbilder und Kostüme entwarf. Bei Xenia Hausner ist es das Kunstballett aus Malerei und Fotografie, aus Matisse und russischem Konstruktivismus, aus Mode und Moderne, mit der sie die russische Schneiderin in Berlin zur Personifikation eines transmedialen Zeitgeistes erhöht, dessen rollenfreudige und lebenssüchtige Inszenierungen besonders die jungen kreativen und die dazugehörende Bohème in Berlin am beginn des 21. Jahrhunderts entscheidend prägt.

Michael Haneke
Blind Date

Was haben die im Vorfeld voneinander herausbekommen? Warum, verdammt, trägt sie Handschuhe und wohin geht der Blick zwischen den belederten fingern? Warum grinst der Blonde unter der asiatischen Schrift des monumentalen Busses so verkrampft? Will er noch nicht akzeptieren, dass er verliert? Was ist dem blauen Kopftuch denn gelungen, dass sie sich so herzlich und ansteckend freuen kann in all dem Drama, das da aufsteht aus dem nichts. Unbeantwortbare Fragen machen dem Betrachter Freude, weil sie ihn immer der Komplexität des von ihm Betrachteten, also dem Leben nähern. Und Blind Date ist gut für viele widersprüchliche und bereichernde Fragestunden. Ein Zweistundenfilm in den Moment gebannt. Was für eine Lust!

Zurück zu Katalogen