Brock

Kuhaugen und Schubladen
Ein Dramolette mit Bazon Brock und Xenia Hausner

EIN SONNIGER TAG IN DEN ALPEN. AUF DER TERASSE EINES HOLZHAUSES. HEUDUFT, KUHGLOCKEN LÄUTEN, TRAKTOREN, MÄHMASCHINEN

BB: Die Frage lautet für mich: Wie verstehen Frauen eigentlich lebendig machen, animieren, beseelen, bewegen im Unterschied zu den Männern? Bei Dir, Xenia, ist auffällig, dass fast alles ausschließlich über die Augen abläuft. Alle deine Bilder haben als zentralen Markierungspunkt das Auge. Und da das Auge nun einmal der Seelenspiegel ist, macht es Sinn, Deine Gemälde als eine Art von Seelenspiegel anzusehen. Das alte Motiv des Blicks aus dem Bild signalisiert, dass der Betrachter sich der Tatsache bewusst sein muss, dass er seinerseits vom Bild betrachtet wird. Naturgemäß wirkt nichts so verlebendigend wie Augen in einem dargestellten Bild – sagen wir mal bei Rembrandt: Das ist ja das Verlebendigendste, was es auf der Erde je gegeben hat. Erstaunlich ist, wie durchgängig das Spiegelmotiv bei Dir auftritt, mit unter singulär, aber meistens in Paarungen. Was man sonst zu sehen bekommt, ist vielleicht nur ein Rahmen für den Blick selber Die Augen n Deinen Gemälden lenken den Blick immer wieder zurück, woraufhin alles im Innern verschwindet. Und diese Rückbiegung ist dann doch wiederum ausgesprochen weilblich, denn bei Leben gebärenden Frauen kommt alles aus dem Inneren des Körpers. Deine Augen sind alle Zugangsorgane für das Aufnehmen des Menschen, der Dich betrachtet. Du malst dauernd Empfängnisbilder. Der Leib spielt sozusagen nur die Rolle, alles in den Eingang zu lenken.

XH: Eigentlich sind’s Beziehungsbilder. Empfängnis fällt bei einer Frau gleich ein, aber was empfängt der Mann? Rembrandt zum Beispiel.

BB: Bei Rembrandts Gemälden handelt es sich ja um Spiegel des objektiven Heils. Die in seinen Bildern dargestellten Menschen wissen, dass sie Agenten der Heilsgeschichte sind. Fast durch die Bank arbeitet er mit Bezügen auf das Alte Testament.

XH: In den Selbstporträts ist er ganz gegenwärtig.

BB: Auch als selbstporträtierender Künstler ist er nur Agent der Heilsgeschichte. Seine ganze Kunst ist ja nichts anderes als ein Ausdruck eben dieses Zutrauens auf die Erfüllung – heute würden wir das den Zustand der unvollendeten Zukunft nennen. Bei Deinen Gemälden sticht die Tatsache heraus, dass alles auf die Ikonographie des Auges abgestellt ist. Das Bild ist der Spiegel, der die Vermittlung zwischen Dir und Deinem Gegenüber ermöglicht.

Ein Vertreter der Leipziger Schule vertraut darauf, ein Gemälde durchzuarbeiten und ikonographisch wunderbar in die Balance zu bringen. Aber Du traust offenbar – das ist sehr beachtlich – den Bildern selbst nicht die Funktion des Zugangs zur Welt zu, sondern tatsächlich nur den menschlichen Seelen. Das ist eine sehr starke Position, bei der Du – darin bist Du Rembrandt ähnlich – auf die Demonstration des ganzen Restes, des gesamten Beiwerks, verzichtest.

XH: An dem „Beiwerk” häng’ ich aber. Wie die Flächen und die Farben zueinander stehen. Vielleicht sollt’ ich nur noch Beiwerk malen, damit man’s besser sieht.

BB: Da wäre ich mir nicht sicher, denn anscheinend machst Du es ja tatsächlich instinktiv richtig; und darin bist Du eine Ausnahme. Wenn man Menschen auf ihre Mimesis hin beobachtet – also wissen will, wohin guckt jemand, wenn er einen anderen ansieht -, dann wird naturgemäß als Erstes immer in die Augen geschaut. Die anziehende Blickorientierung ist offensichtlich der Urgrund jeder Art von Attraktivität, Diese Fesselung ist offenbar bei Dir die Fortsetzung des anthropologischen Urgrundes von Sehen. Du forderst, dass Dich die Bilder ansehen. Da gibt es doch die berühmte Anekdote von Michelangelo: Er meißelt das Knie seines “David”. Schließlich nimmt er den Meißel und haut ihn unterhalb des rechten Knies auf den Sehnenansatz und schreit: “Warum sprichst Du nicht, Du Hund?” Bei Dir ist es ganz eindeutig: “Warum blickst Du nicht, Du Kuh?” Hera, die Chefin, die ja die Mutter aller Ehen, Liebesbeziehungen und Treueschwüre ist, diese Hera wird mit einem Epitheton ornans „die Kuhäugige” versehen. Deine Bilder sind alle kuhäugig. Ich wüsste niemanden außer Dir, der solch eine Kuhäugigkeit gemalt hätte. Über die Kuhäugigkeit hat man herausgefunden, dass die höchste Autorität eines Attraktionsverhältnisses die Unergründlichkeit ist. Wenn man einer Kuh ins Auge sieht, ist es durch den dunklen Augenhintergrund nicht möglich, über das Auge in die Seele zu kommen, sondern die ganze Seele liegt bereits im Auge. Mit anderen Worten, hier geht es nicht innen rein, sondern alles ist dort schon zu sehen; das ist da Ausdruck für diese Art von Beseeltheit. Und so Verhält es sich auf mit Deinen Kuhäugigkeitsgemälden: es steckt nichts anderes tiefer drin, als was die Oberfläche zeigt, aber die ist bereits die gesamte spekulative oder auf den Spekulum-Effekt orientierte Darstellung der tiefsten seelischen Eigenschaften. Was einem auffällt: Die dominante Achse im Bild ist immer die Augenpartie. Und was die Leute eigentlich irritiert, ist, das sie sich nie entscheiden können – sollen sie dies sehen oder das sehen.

XH: Sie sollen beides sehen. Dies und das. Für mich ist es immer ein Ganzes. Die Schulter, die Augen, die rosa geschwungene Form, das orange Feld, die blaube Fläche.

BB: Nur in dem Augenblick, wo Du die Physiognomie reinbringst, konzentriert sich alles tatsächlich auf das Auge. Es ist wirklich der “Kuhäugigkeitseffekt”

XH: Hera kann ich nicht leiden! Sie ist eine Frau, der die Macht wichtiger ist als weibliche Hingabe. Meine Figuren haben das Talent, sich seelisch aufzureiben.

BB: Ja, aber es ist nun einmal so. Alle Deine Frauen, ob sie nun streng gucken, versonnen oder herausfordernd oder mit ein bisschen leiverzerrter Zuordnung auf das Lebensschicksal, haben etwas von Hera-Gottheiten. Manchmal vermitteln sie vielleicht etwas wie ein Gesprächsangebot. Aber im Kern ist es kein Angebot, da alles in den Augen verschwindet. Die Leute können, wegen der Suggestivität, die Du durch die Augen erreichst, das Übrige kaum sehen. Als überaus glücklich für das Bild erweist es sich, wenn man etwas dazwischengeschaltet bekommt, ein Buch oder ein Foto, wenn man von dem Druck der Fixierung auf das Auge befreit ist.

XH: Ich merk’s beim Arbeiten richtig körperlich. Stillschweigend wird die größte Energie von den Augen absorbiert. Das Hineinkriechen in die Augen des anderen strengt richtig an. Und dann gehen die Augen allen auf die Nerven!

BB: Das stimmt, ja (Lachen, Pause). Du hast natürlich damit eigentlich den Schlüssel zum Porträt. Du müsstest also jetzt zu einer anderen Strategie übergehen. Damit das Bild mehr ist als der Blick, musst Du aus dem Schema Porträt raus.

XH: Da bin ich sowieso nicht drin, der Blickwinkel ist zu eng. Ich male Menschen in fiktiven Zusammenhängen in erfundenen Romanen. Es sind zwischenmenschliche Zustandsberichte von heute.

BB: Wenn Du diesen Blick in jedem Bild dem Betrachter entgegenhältst, lässt Du dem Betrachter ja kaum, etwas übrig, weil alles, was Du zeigst, im Bild selber, in den Augen drin beschlossen liegt. Du müsstest aber den Betrachter zur Stimulierung bringen. Der nämlich soll sich etwas vorstellen, soll anfangen zu fantasieren und träumerisch zu denken.

XH: Der Betrachter findet bei mir nicht das Material für seine Vorstellungskraft, weil der Blick aus dem Bild ihn daran hindert?

BB: Das ist das Kernproblem Deiner Bilder. Du wirst sofort auf den Typus Porträt festgelegt. Das ist in erster Linie physiologisch so bedingt. Für die anthropologische Wahrnehmung ist der Blick des anderen Menschen das Allerattraktivste. Und Du könntest sogar nackte, Genitalien danebenhalten, die würde man nicht gleichermaßen wahrnehmen

XH: Das probier’ ich!

BB: Es ist kaum anders denkbar, denn der suggestive Blick kann nicht mehr gelöst werden. Und da man nicht mehr wegkommt, wandert man auch nicht mehr durch das Bild.

XH: Du meinst man sieht mein Rot, Gelb und Blau gar nicht?

BB: Das liegt an der Art und Weise Deiner Malerei; das will ich dir doch eben klar machen.

XH: Ich finde es liegt am Betrachter.

BB: Nein, das liegt nicht am Betrachter, wenn Du das Bild so aufbaust.

XH: Ich glaube, ich bin einfach ein begabterer Betrachter, der die unterschiedlichen Baustellen eines Bildes lustvoll und gleichzeitig in sich aufnehmen kann. Die Menschen haben offenkundig nur Schubladen zum Einordnen. Ihr Blick weilß immer schon vorher, was er sehen soll.

BB: Guck Dir doch mal so ein Bild an: wo willst Du du noch hingucken?

XH: Das isi ja ein Ausschnitt!

BB: Das ist ja wurscht! Wo landest Du? Wiederum nur bei den Augen! Obwohl es sich ja um höchst delikate Malerei voller genialer Bildideen handelt, wo endet diese belebende Art? Du solltest mal nur die Augen rausnehmen!

XH: (lacht) Ich kleb was drüber.

BB: Hier hat man natürlich schon die Abweichung (zeigt auf “Nine Eleven”): das ist ikonographisch viel interessanter, weil der Blick nicht auf den Betrachter gerichtet ist, sondern auf eine Erscheinung im Bild. Wo man hinguckt, sieht man die einzelnen Zonen der Bilder als wiederum eigenständige Bilder – was hier alles versammelt ist!

XH: Sieht ja keiner, wenn Ich Dir glauben soll.

BB: Das können sie nicht – mein Gott, die Frau ist aber resistent! Um mein Erziehungsprogramm weiter durchzuziehen, sage ab Dir: Dein Impuls, Dich gestalterisch zu äußern, geht nicht auf das Bild selbst. Du gehst eben doch von den Personen aus und nicht vom Gemälde: das ist ein gravierender Unterschied.

XH: Im Gegenteil. Ich geh’ von einer Bildidee aus: die Anlage, die Farben, die ganze Geschichte, der Mensch ist Teil davon. Die Personen finde ich dazu wie bei der Besetzung von einem Stück. Schwarze Kugel, gelbe Fläche, blaues Eck, das alles spielt zusammen, und mittendrin der Mensch. Und das ist dann das Bild, das eine Geschichte erzählt über das Leben und die Malerei.

BB: Du lässt dem Betrachter gar keine Möglichkeit, Deine Malerei zu sehen. Du zwingst sie immer nur, Menschen zu sehen, aber keine Bilder. Man kann nicht subjektiv mal eben sagen: ich sehe es aber anders. Die Malerei und die Bildfertigkeiten haben eine eigene Geschichte. Die Malerei ist nicht anthropologisch, aber der Blick des Menschen ist es. Was wir von Natur aus mitbekommen haben für die Attraktivität unseres Blicks in die Welt, hat mit der Malerei nichts zu tun. Die Malerei existierte nicht, als sich unsere Physiologie im Sinne der Kooperation von Hirn und Koevolution entwickelt hat. Während sich beispielsweise die Steuerung von Auge und Hand entwickelte, gab es Kunst nicht. Demgegenüber ist also das Sehen der Malerei etwas unendlich Spätes. Bei der Betrachtung von Malerei muss man immer damit rechnen, dass der anthropologische, also der von Natur aus allen Menschen zukommende Blick, dominiert und die Leute daran hindert, überhaupt das zu sehen, was sie sehen sollen – nämlich die Malerei. Sie sehen nur Porträts.

XH: Danach ist Rembrandt ein Porträtist.

BB: Ja, selbstverständlich. Rembrandt ist der Porträtist schlechthin, weil er die natürliche Art gemalt hat, wie Menschen anderen Menschen in die Augen und, damit in die Seele gucken und damit ihre seelische Biografie und Vertrauenswürdigkeit erfahren wollen. Obwohl er das so gut gemacht hat wie kein anderer, ist er aber als Maler völlig unbedeutend. Rembrandt war ein langweiliger Schematist, der das Entscheidende immer im Dunkel versteckt. Diese braune Brühe ist ja grässlich, wirkt versoffen oder als ob über alle Bilder Kaffee vergossen wurde. Rubens ist als Maler doch ein Genie im Vergleich zu Rembrandt.

XH: Rembrandt ergreift mich besonders. Und mir ist es ganz wurscht, welches Etikett er umgehängt kriegt. Meinetwegen ist er kein Maler, aber ein gigantischer Künstler ist er in jedem Fall. Dann ist das Ganze doch nur eine Frage der Nomenklatur.

BB: Nein, das ist nicht wahr. Du musst schon zulassen, dass die Geschichte des Lebens von Bildern eine völlig andere Geschichte ist als die Geschichte des Blicks in die Welt auf das Gesicht anderer Menschen. Das sind eben zwei völlig verschiedene Geschichten. Die Geschichte des Blicks auf Bilder als Malerei beginnt übrigens erst vor 600 Jahren. Du kannst sagen, 1315 beginnt es mit Giottos Fresken, und dann Lorenzetti in Siena, es beginnt langsam. Doch der Blick in die Welt, ins Gesicht den anderen Menschen, ob zur Taxierung, zur Erforschung, zum Trost oder zur hilfreichen Passion ist ausgeprägt, seitdem es Menschen gibt. Die Geschichte des Blicks in die Welt ist prinzipiell eine andere als die Geschichte des Blicks auf Gemälde. Der Kern des Blicks in die Welt ist der Spiegel, was ja bereits aus der Mythologie hervorgeht. Jemand guckt in die Wasserpfütze und entdeckt sich selbst. Das Spiegelstadium gilt als grundlegend für die frühkindliche Erfahrung: Wann kann ein Kind sich selbst als einen Körper in der Welt erkennen? Du bist immer auf der naturgeschichtlichen Ebene des Spiegelstadiums mit Deinen Blicken, Du malst die Naturgeschichte des Blicks wirklich so suggestiv wie kein anderer heute.

XH: Mich interessiert die Naturgeschichte des Blicks oder des Gesichts überhaupt nicht. Bei mir geht’s immer um die Umsetzung der Natur in eine eigene, neue Bildwahrheit.

BB: Hier ist es natürlich schon sehr viel besser (zeigt auf “Barcarole”). Warum? Weil es eine Aktionsszene ist: Abschied, es wird jemand verabschiedet am Bahnhof, die Bundesbahn fährt weg – es liegt also ein ganz interessantes ikonographisches Programm vor. Hier wird zum Beispiel mit einer sinnlichen Betrachtung von außerhalb gekontert. Dies ist eine Outrierung und nicht mehr nur Suggestivität.

XH: Ist in meinen Augen nicht anders als die anderen Bilder.

BB: Alleine durch die vollständig unterschiedliche Ausrichtung der Figuren ist es grundlegend anders. Es ist eine Hauptqualität von Malerei, dass sie nicht so tut, als sei sie selbst beseelt. Man sieht nichts als totes Zeug, auf das der Betrachter reagiert.

XH: Wenn es gemalt ist, ist es beseeltes Zeug.

BB: Eben nicht – beseelt ist nru der Betrachter. Das Bild selbst ist nichts als Dreck auf Leinwand. Die Beseelung geht doch ganz logisch vom Betrachtet aus, der darauf reagiert. Es kann ja nur ein lebendes System so eine Reaktion leisten, und ein Gemälde ist kein lebendes System. Hast Du schon mal gesehen, dass Bilder kopulieren…?

XH: (lacht)

BB: … und ein drittes hervorbringen?

XH: Bin dafür, dann hätt’ ich weniger Arbeitsdruck.

BB: Male doch mal ein kleines Bild. Du lädst zu einer Séance ein, wo Begattung betrieben wird. Das Gemälde A wird mit dem Gemälde B ins Bett gelegt. Dann sollen die Leute bei dieser Eröffnungsséance so lange warten, bis etwas Neues rauskommt.

XH: Ich finde, Bilder sind eigenständige, beseelte Lebewesen. Sie haben eine eigene Identität, und sie haben mit dem, der da gesessen ist, am Ende nichts mehr zu tun.

BB: Sie haben nur insofern eine Eigenständigkeit, als sie je eigene Reaktionen in Betrachtern hervorrufen. Natürlich haben sie Leben, ein Leben im Sinne von la vie deforme. Alle Formen haben ein Leben, so wie dieses große Halma- Hütchen. Das hat eine vielleicht zwei- oder dreilausend Jahre alte Form. Der Unterschied zwischen Deinem Porträt und der Malerei ist der Unterschied zwischen einer einfarbigen Hose und einer Hose, die interessante, Muster aufweist. Deswegen ziehen ja alle Leute bedruckte Stoffe als Hosen und Kleider und Blusen an, weil sie daran gewöhnt sind, Unterscheidungen wahrnehmen zu müssen. Eine nur monochrome Figur ist entweder als Tarnung oder als eine Art von Versteckspiel brauchbar. Man will Unterscheidungen. Trotzdem würdest Du sagen, das ist kein Gemälde, sondern Design.

XH: Ja, aber wenn ich mir das Design auf einem Bild vorknöpf, wird’s Malerei.

BB: Dann musst du aber das Gemälde machen. Wenn Du es aber nur portraitierst, weil Frau X. diese Hose anhat…

XH: Mach’ ich nicht. Frau X. kriegt zu ihrer Hose noch einen Zug und einen Tiger und eine Giraffe dazu, und dann darf ich das endlich alles malen oder portraitieren, oder was weiß ich, jedenfalls den Pinsel in die Hand nehmen und reinhauen. Vorsorglich ahbe ich übrigens heute eine Hose mit Matisse’schem Muster angezogen!

BB: Matisse hat nur Gemälde fabriziert, ist aber ein ganz schlechter Portraitmaler, der sich ein paar Mal an Porträts versucht hat. Aber Porträts von Matisse sind das Schlimmste, was er je herstellte. Picasso hingegen hat sieh überhaupt nie auf ein Porträt eingelassen. Er hat seine Frauen so dargestellt, dass sie als Elemente in einem Bild vorkamen, aber nie im Rahmen eines Porträts figurierten. Man erkannte Jacqueline Roque zwar vielleicht in einem Haarknoten, aber interessiert an einem Porträt war Picasso nie, denn ihn interessierte ausschließlich das Gemälde. Forderte man Matisse auf, doch die Haushälterin, mit der er herumgemacht hat, zu malen, kam weder ein gutes Porträt noch ein gutes Bild raus. Bei Dir entstellen immerhin gute Porträts. Das hast du Matisse definitiv voraus.

XH: Porträts – aber keine Bilder!

BB: Mama!!! Ich hah zwar keine mehr, aber man könnte ja sagen…

XH: …so ein verstocktes Trottelviech!

Gekürzte Fassung eines Gesprächs im Sommer 2007

Zurück zu You and I